martes, 30 de abril de 2013

The Phrase that Launched a Thousand Ships

La frase que echó al mar mil barcos, en Shakespeare y en Christopher Marlowe. Enseguida vamos a ella. Primero, recordemos un beso famoso— que de hecho quizá sea el arquetipo mismo del beso de enamorados:


Rom. Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake
Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
                                                           [Kissing her.
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again.
Jul.                              You kiss by the book. 
(Romeo and Juliet 1.5.101-10)

Versos famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque (como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga, símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como vaina/vagina, y se oxide allí:


Jul. ... O happy dagger! [Snatching Romeo's dagger
This is thy sheath; [stabs herself] there rust, and let me die. 
(Romeo and Juliet V)

Volviendo a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior, se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena del Doctor Faustus de Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:




 
Was This The Face That Launched A Thousand Ships? por poetictouch 





La belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida como el millihelen). Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como "Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad es muy propio de Marlowe.

Posiblemente Julieta aluda a un eco de esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión de a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina. Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe, inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra, espectadores también ellos del teatro de Marlowe.

El célebre "rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo más lejano, en esta escena de Ricardo II:
 


Richard:
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?
(Richard II 4.1.283-90)

Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así que Ricardo desarrolla el tema delcélebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.
helen of troy
Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos: 



Troilus
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.
(Troilus and Cressida 2.2.84-87)

Muchas frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..." etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos en Marlowe....

Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles:
 


Faust. One thing, good servant, let me crave of thee,
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer.
Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.

Re-enter HELEN

Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
                                                             [Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!


(Doctor Faustus, p. 155)

Es notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio) Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado, o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos, o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios, seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase.  Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente significado.

Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral (metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto. Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores, los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de la satisfacción de deseos imposibles central enDoctor Faustus, y a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.

Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.

En la segunda parte de Tamerlán, pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre, Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro. Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel, pero también es un enviado de Dios—el azote con el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo, provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo, como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada. Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es donde echa mano de Helena de Troya. 


Tamb. Proud fury, and intolerable fit,
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
                            [The music sounds—Zenocrate dies.
(Tamburlaine, II.4)


Hasta Corinna sale por aquí. El motivo del arquetipo paradójicamente superado es un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por ejemplo enAntony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual, si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales, llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a Marlowe.

La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine se propone a Zenocrate como parangón paradojico (superación del parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra de Marlowe, "en persona", después de esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más específicamente la frase sobre Helena, la frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate enTamburlaine) que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la superación de la propia Helena.  La aparición del parangón en Faustus es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que un sueño de su consecución. 
facethatlaunched

Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo, expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible, extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine, frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos, Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los signos, paradójica, reflexiva e insustancial.









Un Dimanche à Paris

Retrospecting & Storifying

Aparte de no escribir mucho en este blog, sigo editando otros dos blogs tipo colección de enlaces, no se olviden de hacerles un seguimiento.

Uno, RETROSPECTION, con cosas encontradas en la web sobre teoría narrativa, narratividad y retrospección.

Otro, THE STORY IN ALL STORIES: Items on Cosmology, Evolution, (Big) History and Representation,

En inglés mayormente el primero, más bilingüe y más multimedia el segundo— comenzado como álbum de compañía para mi conferencia de París sobre este tema—la gran historia y sus implicaciones narrativas.

Para quien le interesen estos temas, tiene allí bastante que leer y que escuchar. Yo mismo los leo a veces.

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Del congreso de París hablan en el último boletín de la ENN.




lunes, 29 de abril de 2013

Descubrimientos retroactivos

A cuenta de un párrafo de La información, de James Gleick. Del capítulo 10, "El código de la vida", sobre el descubrimiento del código genético a mediados del siglo XX:

"Se había llegado al consenso de que cualquier gen, independientemente de cómo funcionara, probablemente estaba formado por proteínas: moléculas orgánicas gigantescas hechas de largas cadenas de aminoácidos. Por otra parte, durante los años cuarenta unos cuantos genetistas habían centrado su interés, en cambio, en ciertos virus, los fagos. Luego, los experimentos sobre la herencia en las bacterias habían llevado a otros investigadores, entre ellos a Watson y Crick, a la convicción de que los genes podían estar en una sustancia distinta,13 que, por razones desconocidas, se encontraba en el núcleo de todas las células, plantas o animales, incluidos los fagos. Dicha sustancia era un ácido nucleico, concretamente el desoxirrribonucleico, o ADN.

Y la nota:

13. Más tarde todo el mundo daría por hecho que esto había quedado demostrado en 1944 por Oswald Avery en la Rockefeller University. Sin embargo, en su momento muy pocos investigadores estaban convencidos de ello. 

Vemos aquí un ejemplo de cómo un descubrimiento puede datarse en el momento en que se realizó, aunque el reconocimiento de tal descubrimiento sólo se produzca años más tarde. Con lo cual, puede suceder y de hecho sucede constantemente que algo se descubre, pero el descubrimiento no tiene efecto inmediato, y puede dar lugar a una ilusión retroactiva sobre el estado del conocimiento en un momento dado.

En realidad sucede con todas las novedades relativas a información, conocimiento o ideología. Se publica una obra literaria, y en algunas personas, quizá incluso en algún escritor, su impacto es inmediato. En cambio, es ignorada por la mayoría, para quien no existe o es como si no existiese, y pueden transcurrir siglos mientras se siguen produciendo efectos de novedad derivados de esa obra. En realidad, durante toda la duración de su "vida" (entendida à la Ingarden), ya mezclados con otras novedades y con acontecimientos e influencias posteriores a su publicación.  El descubrimiento del heliocentrismo, o de la gravitación, o de la relatividad—lo mismo podemos decir. Siempre tienen una dimensión de acontecimientos retroactivos. En el caso de la ciencia, presuponemos a veces de modo erróneo un reconocimiento instantáneo de verdades o de novedades por parte de la comunidad científica, a la que idealizamos como si fuese enteramente uniforme y transparente en sus actuaciones. La verdad es muy otra, y así hay ahora mismo, sin duda, muchos biólogos que desconocen cuestiones absolutamente centrales sobre la evolución, pongamos—por ejemplo podrían no tener la menor noción sobre la selección de grupo, o creer que es un concepto anticientífico—y sin embargo estos mismos "primitivos" pueden realizar en su campo descubrimientos importantes a su vez.  El conocimiento es disperso, y esto lleva a este tipo de efectos retroactivos entretanto se difunde un descubrimiento por la comunidad científica; la ciencia establece redes y protocolos para minimizar este hecho, pero no puede eliminarse del todo.

En ideología y filosofía son todavía más llamativas estas cuestiones. Lo que es una novedad para alguien, normalmente es el descubrimiento del mediterráneo para otra persona. También hay cuestiones que, como efecto colateral de la disciplinariedad y sus hermetismos, parecen una novedad cuando se introducen en un campo determinado, e incluso causan revuelos intelectuales, pero que son perfectamente sabidas en otros ámbitos. Aquí se pueden emplear las expresiones de descubrir el Mediterráneo, o la rueda, o crashing through open doors como dicen los ingleses. De hecho habría que buscar un término especial (pero seguro que ya existe y no me he enterado) para la falacia consistente en pensar que, por el hecho de que el pensamiento humano ha llegado a tal concepción (en la obra de Hegel, pongamos, o en la de Heidegger) ya se puede presuponer que es algo conocido, y de consecuencias extraídas. Para nada: el conocimiento está teniendo efectos constantemente, y muchos de ellos retroactivos.  Del mismo modo, a las víctimas liberadas de ámbitos religiosos cerrados y opresivos les resulta a veces una novedad la libertad de pensamiento que existe en algunos ámbitos de europa desde el siglo XVIII, o el XIX, o el XVI (es imposible fechar estas cosas, como digo), y las presentan como grandes iluminaciones y novedades. Que lo son para ellos, como diría Próspero. Y está la falacia concomitante, el creer que las batallitas contra la ignorancia, o el mito, o la intolerancia, etc., ya están ganadas por el hecho de que las posiciones filosóficas, o científicas o tolerantes están plenamente acreditadas a nuestro juicio. Para nada. Todo el trabajo está siempre por hacer, y todo está siempre por aprender y por descubrir, aunque nos enteremos de que ya alguien lo había descubierto.


En cas de tempête ce jardin sera ferme

BBC Horizon Order And Disorder With Jim AI.Khalili EP01

Part 1, Energy and thermodynamics:





Part 2, Information:





Feist - Bittersweet Melodies

On Thatcher as the Witch

A commentary I add to the uniformly black picture of Margaret Thatcher as found in The Joys of Teaching Literature - "Goodbye Maggie: Considering the Legacy of Margaret Thatcher":


I quite disagree with many of your views on Thatcher, as I tend to view her heritage as much more mixed, yours reads as the socialist view of Thatcher as, indeed, “the witch”. One might have expected at least some recognition or respect for her as an achiever in her own terms, and not in the least as the submissive woman who leaves the public sphere for men, as your account of her as a patriarchal puppet would lead us to assume. Whatever one’s view of her politics, Thatcher strikes one first of all as a strong influential political figure who provided a role-model for women in many respects and set up a higher standard for women in politics. That is, I think, the least one should grant her. As to her politics, maybe you think the situation in the British economy before Thatcher might have been sustained. Well perhaps it might have been, but then Britain would be today something like Argentina, perhaps, or maybe Greece. It is a path that one may be understood for not taking, especially from the point of view of the British establishment. Within the capitalist system she chose to be an achiever. Well, you can also scrap the system, but no one has done that yet—and the alternative, which Thatcher helped to scrap in Eastern Europe, was not all that enviable (to say the least) nor so alien to the workings of capitalism as is usually thought. And so I could go on and on questioning all of the views here… at least to provide a more balanced view of her actions. Take for instance the Falklands war, which you call “pathetic”. I take it to mean that Thatcher’s defense of her territory and its inhabitants was “pathetic”, not that the Argentinian invasion was “pathetic”—which is the way I would put it. The Argentinian defeat brought along the downfall of the dictatorship in Argentina, btw. But, do you think letting the Argentinian show of force go along and giving them the islands would have been less “pathetic”? I’ll only say that is a view which may be held by a cultural critic or a professor of literature, but international politics does not work that way, and Thatcher had to deal with the actual realities and responsibilities of a politician. Who do you think will look pathetic both to their countrymen or to historians—Galtieri or Thatcher?

domingo, 28 de abril de 2013

La Anna Karenina de Tom Stoppard

Escribe Miguel Juan Payán una reseña muy positiva de Anna Karenina (dirigida por Joe Wright, con guión de Tom Stoppard), reseña muy atenta a la dimensión más llamativa de la película, que es su montaje metateatral—a la manera de Rosencrantz y Guildenstern han muerto, el teatro lo invade todo en esta obra. No sólo porque alguna de sus escenas centrales tengan lugar en el teatro, o en otros espectáculos, sino porque la vida social aparece en ella, à la Goffman, como una interpretación teatral, una cuestión de papeles, roles, convenciones y máscaras sociales. Muy recomendable para los aficionados, como yo, al mundo como teatro.
Aquí recopio la reseña:

Anna Karenina, nueva visita al clásico con un fluido planteamiento teatralizante y brillante puesta en escena.

Quienes me conocen o tienen la deferencia de seguir lo que escribo en esta página o en la revista Acción ya supondrán sin duda que quien como yo tiene a título de películas favoritas títulos como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje o Apocalypse Now encuentra totalmente lejano y ajeno a sus preferencias un largometraje dedicado a adaptar nuevamente la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Sin embargo, dicho esto, no creo traicionar mis naturales inclinaciones por otro tipo de cine e historias si afirmo que esta versión de Anna Karenina me parece una de las mejores aplicaciones de algo para mí tan poco interesante como la tragedia romántica. Y que además me parece una muy buena película, con un planteamiento muy interesante frente al reto de contar una trama sobradamente conocida y visitada por el cine en ocasiones anteriores. De hecho, como profesor de argumentos universales y grandes temas del cine, me parece una película muy recomendable para explicar una de las fórmulas clásicas más interesantes de dicha área de trabajo narrativo, la que se ha dado en denominar “la mujer adúltera”, que parte de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert pero cuenta también otras destacada fuente literaria precisamente en la obra de Tolstoi que nos ocupa. La emergencia del deseo y la pasión idealista tanto como sexual, la transgresión necesaria para romper las normas de una sociedad atascada en juegos y normas sociales, es un tema muy bien servido por ambas novelas que encuentra un fiel reflejo en esta nueva versión cinematográfica de Anna Karenina, tanto en lo puramente narrativo como en el planteamiento visual aplicado por el director.

Dicho planteamiento visual se sustenta en dos aspectos fundamentales. Técnicamente es un trabajo ejemplar de montaje que aporta una gran fluidez al arranque del relato y es capaz de mantenerla en sus partes más densas, jugando siempre con una presentación de personajes y situaciones coreografiada como un ballet. Ejemplos significativos de los buenos resultados conseguidos con dicho planteamiento coreográfico que saca el máximo partido a la herramienta de la elipsis los encontramos en la primera secuencia del largometraje, también en esa escena del baile que consigue transmitirnos toda la pasión desatada que se cierra como un cepo sobre Anna y Vronsky, o en esa omnipresencia del tren como amenaza d
anna kareninaesde los primeros momentos del relato, anticipando el fatal desenlace, como si desde el principio la relación de de ambos personajes estuviera maldita, y dando así protagonismo a la fatalidad y el destino, que tan importantes son siempre para las estructuras narrativas de tragedia y melodrama desde que los antiguos griegos se aplicaron a cultivar este tipo de historias. Narrativamente es un trabajo de teatralización del relato que no por ello renuncia a ser cine. Ejemplos de ello es esa fluidez del montaje, pero también se expresa en uso de la elipsis, en juego de primeros planos esenciales, en el hecho de que todo en la película es movimiento casi continuo y vertiginoso, como si los personajes estuvieran en todo momento representando la elaborada coreografía de un complejo ballet. Si ven la película reparen en el tránsito ejemplar, pura magia del cine, que se hace del tren de juguete del hijo de la protagonista al tren en el que ella misma viaja camino de su fatal primer encuentro con Vronsky, que es ejemplo de coherencia en el tratamiento teatralizante elegido por el director para contar su historia sin renegar de las herramientas y la propia personalidad cinematográfica de la película. Sólo por ese ejercicio esta Anna Karenina es ya suficientemente interesante, independientemente de que las pasiones y planteamientos sentimentales que la habitan nos puedan importar un pimiento. Más interesante aún, por el camino de la coherencia entre estilo o forma de contar y contenido del relato, es el hecho de que ese planteamiento de representación teatral, de mundo contenido en un escenario, encaja perfectamente con el tema central y el drama que vive la protagonista, que no es otro que la mujer como víctima de reglas sociales impuestas que la obligan a someterse como un títere prescindiendo de sus verdaderos sentimientos, o perecer en el intento de liberarse de las mismas. Víctima de una representación. Esa actualización de la forma de contar por la vía de la teatralización facilita el contacto con un público más joven, aportando mayor dinamismo al relato original sin faltar a lo esencial del mismo. Las distintas secuencias en que las cabezas se vuelven a mirar morbosamente primero y acusadoramente después a la mujer adúltera, gozando las delicias del escándalo, son un excelente recordatorio de la farsa que constituyen las llamadas “buenas costumbres” en este relato repleto de casamenteras celestinas, alcahuetas desleales, amantes oportunistas y maridos burladores y burlados, tan bien ejemplificado también en el tono casi vodevilesco de la primera secuencia protagonizada por el hermano de la protagonista.

Hay otro aspecto que me ha parecido interesante, y es la representación de Anna como un elemento de caos en un mundo ordenado. El propio personaje llama asesino de su felicidad al amante que la ha apartado de esa vida organizada y aparentemente feliz con su marido y su hijo, de la que la saca su pasión adúltera por Vronsky. Dejándose llevar por esa pasión, Anna impone una onda de caos de la que ella es la principal víctima, y curiosamente con la resolución final de su personaje y su salida del relato, todo parece volver a reordenarse felizmente en torno a grupos familiares, incluso para la hija que su abnegado marido adopta. El hecho de que el marido interpretado por Jude Law, en mi opinión la mejor interpretación de la película, tenga más protagonismo y esté definido para ganarse mayores simpatías por parte del público de lo que consiguiera en versiones cinematográficas anteriores, donde se pinta ese personaje en unas claves más puritanas, censoras y castradoras para con la protagonista (ni siquiera la aparta forzosamente de su hijo, como en alguna que otra versión anterior donde casi acababa convertido en el villano reforzando el papel de víctima de la esposa adúltera), podría dar lugar a pensar que Anna está definida como una especie de monstruo social en una clave machista o paternalista. Pero creo que no es el caso. Al contrario: haciendo que Anna sea víctima de sus propias pasiones, se le otorga a ese personaje femenino de inadaptada social mayor independencia y autosuficiencia de la que tiene cuando se la define como mero títere de los hombres que la rodean, el marido y el amante principalmente. Ocurre lo mismo con el papel de Vronsky, que en otras versiones está mucho más exagerado en la clave de golfo y mentiroso y queda finalmente definido como un traidor al amor que le profesa Anna, mientras que en esta versión queda más humanizado, menos distante y maltratador que en otras.

Si a ello añadimos que han sido muy elegantes y sutiles a la hora de hablar de los sentimientos de Anna por su hijo, sin caer en la ñoñez de otras versiones anteriores, como la protagonizada por Vivien Leigh, o en la franca incredulidad que a todos nos producía la exhibición de sentimientos maternales bastante falsos en la interpretación del personaje a manos de las versiones que no obstante me siguen gustando más de todas, la muda y la sonora protagonizada por Greta Garbo (era difícil creerse a la Garbo en plan maternal… demasiado fría y distante), creo que la adaptación les ha salido más entretenida e interesante de lo que me temía en principio cuando me dijeron que duraba 130 minutos.

Quizá le sobran algunos excesos de gestualización de Keira Knightley, que no acaba de convencerme del todo cuando el piden que refleje emociones, la verdad sea dicha, y posiblemente también le sobran unos minutos de metraje, pero en general creo que es una buena película que por los gustos personales que me caracterizan y ya he comentado al principio de este texto no creo que vuelva a ver, pero les recomiendo a todos aquellos y aquellas que disfruten con las tragedias románticas, entre las cuales esta de Anna Karenina tiene un detalle muy curioso, coherente con la novela original y la fórmula mencionada del argumento universal de la mujer adúltera: en ningún momento vemos realmente felices a los amantes, aunque se nos exponga su apasionamiento, precisamente porque el director se ha ocupado de buscar en contraste de ese amor adúltero y culpable no disfrutado con ese otro romance que habita en el corazón del relato entre otros dos personajes clave del mismo.

Miguel Juan Payán



Ce printemps à Paris

Ayala y la evolución inteligente

Audio sobre "La evolución inteligente" de Francisco J. Ayala, en iVoox (pinchar en "Descargar"):


► La evolución inteligente, con Francisco J. Ayala

Subido hace más de 1 año (04/12/2009) en Ciencia y naturaleza por cris
Ayala, eminente biólogo, Medalla Nacional de las Ciencias en Estados Unidos y actualmente Profesor del Depar tamento de Biología Evolutiva de la Universidad de California, en Irvine, nos explica de manera sencilla y cercana la evolución "inteligente" de las especies. Todo un derroche de conocimiento. Muy interesante esta conferencia organizada por el área de cultura de la Diputación de Cádiz en septiembre de 2009 .


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Con respecto al principio de la conferencia. No existen pruebas de que Franco ordenase el ataque a Guernica, aunque desde luego no lo desaprobó una vez realizado. Según el artículo de la Wikipedia sobre esta cuestión, no murió un tercio de la población, miles de personas, sino más bien un 5%, entre 125 y 300 personas, aunque hay duda sobre los datos exactos. Las cifras que da Ayala son un mito, y proceden de la propaganda de la época, no de datos históricos. Ver: https://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeo_de_Guernica

Un argumento que casi permite sentar con certidumbre que la cifra inferior es la más exacta históricamente—la prueba del algodón, vamos— es el hecho de que en su reciente libro El holocausto español Paul Preston, que siempre ha defendido la versión republicana de los hechos, no da ninguna cifra de víctimas del bombardeo de Guernica. Denuncia la inhumanidad de la acción y el sufrimiento de los inocentes, pero se cuida de precisar el número de víctimas. Por si acaso parecieran demasiado pocas para sostener el mito. Es lo más que puede hacerse a estas alturas por mantener la versión popular y cuasi-mítica de este episodio.



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Con respecto al final de la conferencia, Ayala se posiciona junto a Darwin y contra el "diseño inteligente" de Behe et al.  Curiosamente dice que Darwin hizo un gran regalo a la ciencia, pero también a la religión— cosa que se entiende en el sentido de que ya no es necesaria (parece desprenderse) una teodicea, es decir, una justificación del mal en el mundo.

Yo lo entiendo en el sentido de que para Ayala, la religión ya no necesita justificar un orden moral en la naturaleza puesto que la naturaleza no tiene un orden moral. Con ello la religión ha cedido, sin embargo, uno de sus grandes intentos explicativos tradicionales, y se retira hacia la justificación del orden moral humano.

Pero con ello Ayala no extrae todas las consecuencias de la teoría de Darwin, y quizá de allí en parte el final un tanto precipitado e inconcluyente de su razonamiento. La teoría de Darwin plantea más serios problemas a la religión si se extraen sus últimas consecuencias—convirtiéndola en un fenómeno colateral de la cognición humana y de la vida de grupo humana, sin ninguna verdad sustancial que enunciar sobre el orden y sentido del universo. Es más, en la medida en que el ser humano pertenece, según concluye Darwin, al orden natural, también se le aplican las consecuencias derivadas de la carencia de orden moral en la naturaleza. Y con ello el orden moral humano se vuelve mucho más precario, contingente y relativo... como de hecho lo es.  No queda fortalecido precisamente, excepto en la medida en que conocer la verdad dé fortaleza. A muchos se la quita.


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Aquí otro audio de Ayala, de 2012, sobre la evolución humana:


► Evolución biológica, cultural y moral del ser humano (Francisco J. Ayala)

Subido hace 5 meses (11/11/2012) en Ciencia y naturaleza por paquito








Reflexiones sobre una nueva filosofía natural, una tentativa de dar respuesta a la eterna interrogación fil osófica sobre la naturaleza humana, con el profesor Ayala, biólogo, representante ilustre del neodarwinismo, en el X Congreso Internacional de Ontologia 2012 en San Sebastián




Aquí Ayala critica la teoría sociobiológica de fundamentos de la ética, tal como son planteados por E. O. Wilson.

Hay que decir que en su penúltimo libro, The Social Conquest of Earth, Wilson plantea una tesis bastante más elaborada de lo que permitiría pensar la explicación de Ayala, aparte de que renuncia a cuestiones como la selección parental y la proximidad, y enfatiza en cambio la selección de grupo. Aquí hago unos comentarios al respecto. En cualquier caso, sigue siendo válida la tesis de que las bases de la moralidad humana, en cuanto a capacidades cognitivas y socialidad de la especie, son biológicas. La ética desarrollada por cada cultura, aun teniendo una base biológica, depende de muchas cuestiones específicas, como las tradiciones culturales del grupo, sus relaciones con otros grupos, su economía y organización social, familiar, de clases, etc. Sería tan absurdo pensar que éstas no se mueven dentro de parámetros biológicos como sostener, por el contrario, que el comportamiento moral de cada grupo concreto viene inscrito en su identidad genética.

Purposiveness without a purpose





sábado, 27 de abril de 2013

Bibliografía de mitología y religión griega

Mi Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology tiene varios miles de subsecciones temáticas, por autor, etc.; y en ellas voy incluyendo todas las fuentes de referencia que encuentro sobre un tema determinado—por ejemplo, sobre mitología y religión griega, en la sección correspondiente. Y a veces alguien "republica" en plan republicano (quiero decir que re-entrega a la cosa pública, puesto que la bibliografía es de libre acceso) algún fragmento que le interesa o que encuentra por allí, por Google quiero decir. Muchas veces reaparecen así bibliografías mías en Scribd—por ejemplo, decíamos, ésta sobre mitología y religión griega—y Scribd me proporciona el placer de poder insertar mi bibliografía en mi blog:



Aún me lo puedo pasar mejor con estos Scribds. Los puedo "readcastar" (whatever that is); los puedo enlazar aquí o allá, y —lo mejor de todo.

Los puedo incluir en la bibliografía, en la sección correspondiente (es decir, en sí mismos, siguiente edición) como una referencia distinta, una publicación específica. A la sección de "bibliografías sobre mitología y religión griega" va a ir éste. Como publicación vale lo que vale, pero esta autoinserción me da una cierta satisfacción, de la que proporcionan las cosas recursivas, los cuadros reflejados en los espejos, los espejos pintados en los cuadros, o los círculos de humo de la mente.

Quizá incluya esta entrada de blog en la propia bibliografía.

    

Un artículo mío que aparece en varios eJournals


Un artículo mío que aparece en varios eJournals del SSRN:

Blogs and the Narrativity of Experience (Los Blogs y la Narratividad de la Experiencia)

Reference Info: In ESTUDIOS SOBRE EL TEXTO: Nuevos enfoques y propuestas. (Studien zur romanischen Sprachwissenschaft und interkulturellen Kommunikation, series ed Gerd Wotjak, 56). Ed. Azucena Penas and Rosario González. Frankfurt a/M: Peter Lang, 2009

Date posted: June 18, 2011 ; Last revised: July 11, 2012 

http://papers.ssrn.com/abstract=1859304 

eJournal ClassificationsFecha
CSN Subject Matter eJournals
             
18 junio 2011
ISN Subject Matter eJournals
    
18 junio 2011
ISN Subject Matter eJournals
    
18 junio 2011




PRN Subject Matter eJournals
             
18 junio 2011
RCRN Subject Matter eJournals
             
18 junio 2011




Aquí está en inglés en una versión más completa o extensa.

Y aquí también por lo largo en español.


Este es uno de los artículos que presenté a los sexenios y que según la CNEAI no merece un aprobado porque está escrito en español, lengua que perjudica su difusión internacional. Pues que les den; ya les he puesto un pleito por si sirve de algo, que no creo.


Anaconda refractada

viernes, 26 de abril de 2013

Pensar genera entropía

Pensar genera entropía, dijo Carl Eckart. Y vivir también la genera. James Clerk Maxwell soñaba con un demonio que podría con su intervención gratuita recuperar todos los procesos disipativos de las partículas del universo... pero la intervención de cualquier demonio (la intervención real, no la imaginada y teórica, y por tanto también la imaginada y teórica bien concebida) conlleva gasto de energía. Szilárd, un discípulo de Einstein, calculó la conversión entre información y energía que realiza el demonio de Maxwell:

"Pero la información es física. El demonio de Maxwell establece el vínculo. El demonio realiza una conversión entre información y energía, una partícula cada vez. Szilárd—que todavía no utilizaba la palabra información—se dio cuenta de que, si tenía debidamente en cuenta cada medida y cada memoria, la conversión podía ser computada con precisión. De modo que la computó. Calculó que cada unidad de información conlleva el correspondiente aumento de entropía (en concreto, dos unidades por log. k). Cada vez que el demonio efectúa una elección entre una partícula y otra, el coste es de un bit de información." (James Gleick, La información 283).

El demonio, dice Gleick, utiliza información para reducir la entropía (que de por sí aumenta espontáneamente en el universo). Así consigue crear orden y procesos reversibles, a nivel informacional.


"Por muy implacables que parecieran las leyes de la naturaleza, el demonio las desafiaba. Era un ladrón, que con su llave maestra abría la cerradura para dejar pasar a una molécula cada vez. Tenía unos 'sentidos infinitamente sutiles', escribió Henri Poincaré, 'y podía revertir la marcha del universo'. ¿Acaso no era eso precisamente lo que los humanos soñaban hacer?" (Gleick 281).

Pero el demonio tiene su consumo.

Lord Kelvin había sacado una consecuencia casi narratológica de la segunda ley de la termodinámica: el universo avanza hacia su muerte fría, o tibia:


"Aunque la energía mecánica sea indestructible, hay una tendencia universal a su disipación, lo que produce un aumento y una difusión gradual del calor, una interrupción del movimiento y el agotamiento de energía potencial por todo el unvierso material .El resultado de ello sería un estado de inmovilidad universal y de muerte" 

Esto lo dijo en 1862, en una conferencia sobre la posible duración de la luminosidad del Sol (cit. en Gleick 275). La misma idea de base se encuentra en los First Principles de Spencer, donde la vida es una manera cara de mantener funcionando y retroalimentándose procesos complejos que de por sí son disipativos.

Un interesante punto de las definiciones de evolución de Spencer incluía los conceptos de perceptible imperceptible. La evolución va ligada a la perceptibilidad de lo que evoluciona, su aparición como tal objeto básicamente... informático, o semiótico. Una manera de empezar a atacar el problema de por qué la realidad en la que vivimos tiene naturaleza informacional.

¿Pero qué es la información?  Podríamos atenernos a la definición de Shannon, "La información puede ser concebida como el orden extraído del desorden" (cit. en Gleick 252). O, por ponerlo de otra manera, la información es el universo mental extraído a partir del universo físico. En Maxwell hay un momento informático o informacional semejante al que he señalado en Spencer, a la hora de definir qué es la energía disponible. La disipación es relativa a nuestra capacidad de acción, y a nuestro conocimiento:


"La idea de la disipación de la energía depende de la magnitud de nuestro conocimiento (...)- La energía disponible es una energía que podemos dirigir por el canal que queramos. La energía disipada es una energía que no podemos atrapar ni canalizar a nuestro antojo, como la energía de la confusa agitación de moléculas que denominamos calor" (cit. en Gleick 276).

Como señala Gleick, "lo que podemos hacer, o saber, formaba parte de la definición. Parecía imposible hablar de orden o de desorden sin involucrar a un agente o a un observador, sin hablar de la mente" (276).  Y eso nos lleva a la importancia de los sistemas de análisis de la información, los que detectan información utilizable donde otros sólo ven ruido. Yo comprendo que hay mucha confusión en lo que escribo, pero de esto también habló Maxwell:


"La confusión, como el término correlativo orden, no es una propiedad de las cosas materiales en sí mismas, sino únicamente en relación con la mente que las percibe. Un cuaderno de notas, siempre y cuando esté escrito con pulcritud, no resulta confuso para una persona que no sepa leer, ni para su propietario, que lo comprende de principio a final, pero para cualquier otro individuo que sepa leer resulta inextricablemente confuso. De manera similar, la noción de energía disipada no tiene cabida en un ser incapaz de sacar provecho de las energías de la naturaleza, ni en un ser capaz de seguir el movimiento de cualquier molécula y apoderarse de ella en el momento justo." (Maxwell, en Gleick 276).

Por eso la energía disipada no interesa en realidad al demonio de Maxwell, ni a otros Gods and demons, ni al árbol apenas sensitivo, pero tiene gran importancia, la entropía y la información a ella asociada, para todo lo que está en medio, y en especial para the glory, jest, and riddle of the world. Hay que ligar esta noción de información utilizable con los análisis de Goffman sobre la multiplicidad de canales interaccionales—otro día, que pensar lleva tiempo.


El paro y el PPSOE

Los partidos y su responsabilidad en las cifras de paro según Unión Progreso y Democracia. No habla de los nacionalistas, pero en el caso de UPyD se les presupone el rechazo a los Mases y demases:




"¿Qué tiene que ocurrir para que los españoles, y los andaluces especialmente, espabilen?"

Looking through the glass cage

jueves, 25 de abril de 2013

Sobre la competencia del narrador en la ficción


Un viejo artículo mío que reaparece en varios eJournals del SSRN:

On the Narrator's Competence in Fiction / Sobre La Competencia Del Narrador En La Ficción (Spanish)

Reference Info: Atlantis, Vol. 19, No. 2, pp. 77-102, December 1997

http://papers.ssrn.com/abstract=1846471 

eJournal Classificationsfecha
LIT Subject Matter eJournals
    
15 junio 2011

PRN Subject Matter eJournals
             
15 junio 2011
PRN Subject Matter eJournals
             
15 junio 2011

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